關(guān)于長安光宅寺七寶臺浮雕觀音群像，前人研究已經(jīng)很豐富。但是在風格、圖像及復原等三個問題上還存在很多爭議。

    1數(shù)量、年代、風格

    關(guān)于七寶臺浮雕觀音石佛群像的造像年代，一種意見認為屬于不同時期。

    如福山敏男1950年在（慶寺派石佛的分類）一文中辨別出29件七寶臺造像的年代分別屬于貞觀前期、武周長安年間和開元年間三個不同的時期。另一種意見，如

    1981年本山路美認為開元年間的銘文為追刻、這批群像都是長安年間作為七寶臺內(nèi)部莊嚴物品在德感的指導下完成的。

    顏娟英1987年認為殘存的32件石刻高浮雕像代表著八世紀初年佛教藝術(shù)的極品，與當時長安的宮廷藝術(shù)風格頗為一致柳。1998年，顏娟英又對七寶臺石刻進行了再次調(diào)查和研究，認為造像為35件，并確認開元年間的題記與七寶臺原來的造像活動無關(guān)湯。水野清一也認為七寶臺的所有造像并不存在風格上的差異繩。關(guān)于七寶臺的石刻在唐代佛教藝術(shù)史上的意義，一種意見認為是初唐風格古典的完成，持這種意見的有盯田甲一性。另一種意見認為是盛唐風格的代表，持這種意見的有田邊三郎助和本山路美。

    七寶臺石雕佛像中依據(jù)造像銘和圖像特征可判定的有阿彌陀佛和彌勒佛三尊。目前對尊名有爭議的是施降魔印的三尊像，如1977年杉山二郎的阿彌陀佛說氣1987年顏娟英的裝飾佛。2004年賴鵬舉的盧舍那佛說。此外，1987年顏娟英的分類中的第五類

    5件無名三尊像，賴鵬舉認為其造型、坐姿與手勢均與第二類的阿彌陀佛類似，故將第五類與第二類合并。

    3、復原

    1987年，顏娟英對七寶臺浮雕像的原始配置復原作出了開創(chuàng)性研究"2001年，杉山二郎參考日本平安時期興福寺、法隆寺、榮山寺流行的八角圓堂建筑，推測七寶臺為八角形層樓建筑，內(nèi)部的壁面浮雕石皂像居中央，周圍配合壁畫分三層表現(xiàn)凈土變相，下層為釋迎變相，中層為阿彌陀變相，上層為彌勒變相。然而，杉山二郎懷疑十一面觀音像并非全是七寶臺的造像，推測有可能是長安清禪寺十一面觀音道場或龍門香山寺的遺物。2004年，賴鵬舉在顏娟英復原的基礎(chǔ)上提出新的見解。

    但是以上的復原研究存在以下問題:如何選擇復原這些石像的參考作品?1987年顏娟英的復原依據(jù)是美國波士頓美術(shù)館所藏長安四年(704年)的石雕佛塔(四方形石板所拼成的空心無頂)。石雕佛塔的造型為豎長方形，四面以陰刻線來刻出紋樣。而七寶臺的造像銘文說明這些造像原來裝飾在石柱上，其整體造型是高聳的柱狀，而不是1987年顏娟英復原圖所表現(xiàn)的長方體。因此七寶臺石刻復原的參考依據(jù)應該是同時代的石柱、石塔類柱狀紀念性建筑造型。

    如何解釋復原后造像的建筑和圖像程序，將降魔印如來像放在中央，十一面觀音像位于底層四個角落，推測這群造像的中心為金剛真容座的釋迎佛，并指出十一面觀音的護法作用，但是四面體每層造像的關(guān)系并不清楚。至少從復原圖上看不出整個石柱的圖像關(guān)系，更無法說明如何表達燁嚴經(jīng)的中心思想。1998年顏娟英的復原研究更進了一步，提出“這一批石刻應該立在一個臺座上，層疊如石柱，此石柱或被視為“法柱”，或可視為法身塔。最后其四周圍繞著兩層以上的木構(gòu)建筑。但是目前筆者傾向于考慮此七寶臺石刻為四面石柱，每一面的主尊相同，故分為四類主要圖像。但令人遺憾的是具體如何配置并未詳細說明。

    2004年賴鵬舉的復原研究支持顏娟英的四面石柱說，指出石柱有五層造像，每層的西面中央安放降魔印如來像，為北傳密法中佛與菩薩因果互證的盧舍那佛，其兩側(cè)放置兩件十

    一面觀音像，左右兩面為彌陀與彌勒，分別象征十方和三世佛。十一面觀音依據(jù)經(jīng)典應該面西，因此整個石柱的正面是西面}g。但是四面柱只裝飾了三面。其次，經(jīng)典所指的是作為獨立的單尊禮拜像而存在的一尺三寸的白檀十一面觀音圓雕像在道場中面西安置，但是七寶臺的十一面觀音是一組群像，且其雕塑門類為幾乎等身的浮雕石像，其建筑和禮儀環(huán)境與經(jīng)典所規(guī)定的獨尊禮拜像有所不同。

    2001年杉山二郎將浮雕石皂像置于變相壁畫中央，并將三佛凈土分上中下三層排列的復原研究也很難解釋其圖像程序，參考同時期敦煌石窟的凈土變相壁畫，大多是一佛凈土各居一壁，上下分層的配置并不多見。

    復原后的建筑意義和相關(guān)的禮儀活動是什么呢?顏娟英持“華嚴經(jīng)中心說’，’口，賴鵬舉持“北傳密法說”。還有本山路美的舍利塔說，小泉惠英的鎮(zhèn)護國家說等觀點。

    這些推測一步一步接近武周長安年間的政治和佛教環(huán)境，但是具體到七寶臺石刻造像群上，仍需要更有說服力的研究。

    為了進一步解決以上三個問題，本文從實地調(diào)查入手，在唐代佛教造像綜合研究的基礎(chǔ)上，重新考釋了這批造像的風格與圖像，發(fā)現(xiàn)這批造像分為始建期與修補期兩個時期，并參考武周時期的同類石質(zhì)紀念性建筑造型，對始建期的造像作新的復原研究，以探索其建筑及圖像程序。最后簡要推測七寶臺在武周佛教視覺文化中的意義。以下詳述，不當之處請方家指正。

    浮雕像的分期研究始建期

    始建期指七寶臺開始創(chuàng)建的時期。據(jù)《長安志》卷八記載，武太后開始在光宅寺建七寶臺，結(jié)合造像銘文可見七寶臺的始建在長安三年至長安四年。屬于這一期的作品有24件。圖像的主題為祈福、往生和滅罪。由兩類圖像組成。

    第一類是七件十一面觀音石雕像。其中第1件觀音像有長安三年九月十五日

    七寶臺的督造者德感的題名。表明七寶臺是為武周國家敬造的。第5件日本奈良國立博物館所藏的十一面觀音像的右手握有一枚印章，上刻“滅罪”二字。但是顏娟英文佑式與長安七寶臺石雕佛像，所附圖有兩處疑問:其一，沒有收入東京國立博物館所藏的一件十一面觀音像，該像為本文所附表一的第2件，該像右手上舉持花蕾，左手下垂持水瓶。其二，顏文所附圖

    七與圖十仔細看來為同一件作品，即《中國佛教雕塑史論圖版編三》圖652所載圖，現(xiàn)藏美國弗利爾美術(shù)館。因此謹慎推測現(xiàn)存的十一面觀音像為七件。

    從七世紀開始，長安、洛陽隨著十一面觀音神咒經(jīng)典的流行，十一面觀音菩薩造像也開始流行。與經(jīng)典所規(guī)定的一尺三寸的圓雕白檀像’‘不同的是，浮雕十一面觀音菩薩像的頭部的后、左、右三面不能表現(xiàn)，只強調(diào)正面觀。因此頭上的十面分下、中、上三層、各5,4,1面表現(xiàn)。

    七寶臺造像的十一面觀音菩薩浮雕像正是這種造型。這些浮雕像原來可能鑲嵌在建筑物的壁面，造像與建筑一體化。因此可能不具備經(jīng)典所規(guī)定的位于道場中央的獨立的禮拜像的功能，而作為守護神存在的可能性極高。

    第二類是大乘佛教的四佛。

    阿彌陀佛三尊像有四件,這四件像全部有長安三年的銘文。供養(yǎng)者為王

    1、韋均、高延貴和李承嗣四位官吏。除了韋均之外，其他三人造像銘均明確提出所造像為阿彌陀佛。這四件阿彌陀佛像的共同特征是主尊右手施無畏印，在蓮臺上結(jié)枷而坐。蓮臺座由仰蓮、

    六角形束腰和覆蓮組成。天蓋的形狀有寶樹蓋和寶珠蓋兩種。

    彌勒三尊像有四件。其中二件有長安三年、一件有長安四年的銘文。供養(yǎng)者為蕭元杳、姚元之和姚元景等中級官吏。其中蕭元杳的造像銘文明確提出所造像為彌勒佛。四件彌勒像的共同特征是主尊在臺座上倚坐，右手舉于胸前施無畏印，左手掌心向下放置在左腿膝蓋上，雙足各踩一小蓮臺，兩側(cè)各一蹲石獅子。

    推測為藥師佛三尊像有四件。這四件像都無銘文。共同的造像特征是主尊的右手施無畏印、在八角臺或宣字形臺座上結(jié)枷而坐。與阿彌陀佛的蓮花臺座不同。天蓋的形狀有寶樹蓋和寶珠蓋兩種。

    釋迎三尊像四件、五尊像一件。這些造像均無銘文。共同特征是主尊右手掌心向下施降魔印，左手掌心向上放置于右足上。天蓋統(tǒng)一為菩提樹蓋，即顏娟英所謂裝飾佛或賴鵬舉所謂的盧舍那佛。七寶臺的降魔印佛像沒有銘文來證明其尊名，但是從同時代的有銘文的其他造像來看，同樣的降魔印佛像為釋迎牟尼佛。如以下兩例:廣元千佛崖蓮花洞內(nèi)七尊像皂，從大周萬歲通天年697年的銘文來看，施降魔印的主尊是“釋迎牟尼佛”。

    銘文:“竊以法門布澤于群生……、因是以口口萬口歸依口口口口、弟子王行淹口遭口運口口口之側(cè)、愿植善根、歸依三寶、敬造釋迎牟尼佛一鋪救苦觀音一軀、愿使口代……口口口諸苦……大周萬歲通天口年……，

    從四川彭州龍興寺出土的圣歷元年(698年)銘的三尊浮雕像的銘文來看，施降魔印的主尊是釋迎佛。主尊的頭殘缺，結(jié)枷跌坐，右手施降魔印，左手橫放在腳上，手掌上置一寶珠。

    銘文:“弟子王弘禮今為父母敬釋迎像三身并及見在家口乞愿平安敬造供養(yǎng)圣歷元年五月七日記。

    始建期的造像風格呈現(xiàn)以下特點如來像的全身比例不夠準確，頭大身小，菩薩像的上半身較下半身長。衣紋較寬，還殘留初唐時期的帶狀作風。天蓋與飛天的造型比較僵硬，背光多為簡單的寶珠形，臺座的裝飾也較少。然而，與初唐的造像如彬縣大佛寺千佛洞650年左右的造像相比，可見豐艷、柔軟的印度造像風格的影響，與彬縣千佛洞武周時期的造像呈現(xiàn)同樣的風格。

    石雕佛像浮雕的修補期是指開元十二年(724年)左右的8件作品。由三件彌勒三尊像、三件降魔印佛像三尊、兩件戴冠佛三尊組成。其中第一尊彌勒像有開元年間楊思的題記，記錄了自己開元年間修復七寶臺的功德。第一件降魔印佛三尊像刻有開元十二年楊思助新裝像銘。顏娟英文《武則天與長安七寶臺石雕佛像》所附圖的收藏于日本細川家族的第二十三圖與第二十四圖為同一圖版，因此推測戴冠佛為兩件。兩件戴冠佛施降魔印，戴項飾，與龍門石窟東山擂鼓臺北洞的造像相似。

    在此以圖像變化不大的彌勒佛像為例來考察始建期與修補期造像的風格變化。首先修補期的造像比例適度，衣紋變細，更加流利，富有質(zhì)感的軀體統(tǒng)一在曲線優(yōu)美的衣紋之中。衣紋線由造型向裝飾意義變化。如來像的身體更加寫實化，強調(diào)胸部的肌肉表現(xiàn)，面部兩頰豐滿，表情更加平和，但是表現(xiàn)出過分寫實和強調(diào)肉感的特點。菩薩像的姿態(tài)更加自由輕松。與始建期相比，臺座和背光的形式更加多樣化。寶帳形天蓋出現(xiàn)。始建期的佛與菩薩背光多為簡單的寶珠形，而修補期的背光里外還雕出精細的花紋，富于裝飾性。源于印度的神獸圖案、鳥面人身紋、甚至道教的仙人騎鶴圖案也溶入到造像之中。修補期的造像與盛唐時代長安青龍寺出土的浮雕像、上海博物館所藏開元九年(72年)阿彌陀佛、彌勒皂像、美國芝加哥美術(shù)館所藏開元十二年(724年)石浮圖造像的風格一致，呈現(xiàn)出與始建期的武周風格所不同的盛唐風格。

    二、始建期浮雕像的復原在長安四年九月十八日姚元景的造像銘中提到“愛于光宅寺法堂石柱造像一鋪”，并贊美法柱的樣子:“法柱承云，排給霄爾舞鶴。云日開朗，金光炳然;風塵晦冥，玉色逾潔”，可見法柱高入云霄，在晴日的陽光下金光閃耀，在風塵晦暗中更顯其玉色之皎潔出塵。接著暗示這個法柱象征永遠的道、佛法。顏娟英和賴鵬舉據(jù)此均認為石雕像的原始場所在法堂的石柱，因此推測法堂有可能是中心柱式建筑。那么七寶臺應該為

    一中心柱式閣樓建筑。這種可能性有，如考古發(fā)現(xiàn)已經(jīng)證明了武周時期洛陽的明堂就是這樣的中心柱式建筑”，但據(jù)文獻記載，明堂的中心柱是

    一根上下貫通的巨大木柱’日。如果七寶臺為一木構(gòu)建筑，中心柱反而不用木材，采用石材的可能性是否很大呢?

    本文為了解決以上前人復原研究中存在的問題，從重新選擇復原的參考作品，重構(gòu)七寶臺的建筑和圖像程序入手來研究這個問題。

    1復原的參考作品

    首先，七寶臺浮雕石像的性質(zhì)是集團奉納像，是武周時代造塔造像功德風潮中的代表性佛教紀念性建筑。因此，七寶臺始建期浮雕像的復原應該參照同時期的石造紀念性建筑。

    初唐至武周朝造塔與造皂像作功德一時極盛。一種類型是在塔的壁面開皂，其中鑲嵌浮雕像。這種類型的塔與浮雕像的法量較大，浮雕像與建筑一體化的結(jié)果是實現(xiàn)了浮雕皂像在空間上的組織化。從初唐到武周時期這類塔與皂像的同時供養(yǎng)關(guān)系見于以下資料:

    ‘初唐時期:長安玉華宮南穆王寺磚塔的四面鑲嵌石皂浮雕像

    《道宣著糙宣律師感通錄》“今玉華宮南檀臺山。有磚塔。面別三十步。下層極壯。四面石皂、旁有碎磚。又有三十余窯磚。古老莫知年代。然每聞鐘聲。答云。此穆王寺也。名曰靈山。遨垂拱三年(687年)洛陽龍門香山寺:石牌坊、飛閣、七皂石像、八角浮圖(推測八面塔的一面為門，其余七面各鑲嵌一石皂像)。

    《燁嚴經(jīng)傳記卷第一》“以垂拱三年十二月

    二十七日。……伊水之左。門人修理靈皂。加飾重閣。因起精盧其側(cè)。掃灑供養(yǎng)焉。后因梁王所奏請。置伽藍。救內(nèi)注名為香山寺。危樓切漢。飛閣凌云。石像七皂。浮圖八角。駕親游幸。具題詩贊云爾。印功大周萬歲通天二年(697年)河南許州府長葛縣馮善廓供養(yǎng)浮圖皂像

    浮圖銘并序趙口撰

    ……以大周萬歲通天二年歲次景(丙)申肆月景(丙)演(寅)朔十四日己卯遂造浮圖

    一所。石像口區(qū)。爾其玄石疊重。雜煙云之氣色。紫金圓滿。含日月之光輝。……內(nèi)崛君拓本。石高二尺一寸、闊一尺五寸五分。中有皂像。皂高一尺三寸、闊六寸二分。武周圣歷二年(699年)河北武隆縣令聞生元相供養(yǎng)四面像并浮圖石幢

    “武隆縣令聞生元相為金輪圣神皇帝造四面象(像)并浮圖石幢圣歷二年二月八日(金石目四。直隸順天永清東南一里塔兒巷)景龍三年(709年)阿彌陀佛三尊像并塔銘，漢白玉石質(zhì)，1986年9月陜西省禮泉縣趙鎮(zhèn)水泥廠出土，禮泉縣博物館藏。其背面刻“大唐阿彌陀石像塔銘并序”，敘述了起塔和造像的原由。

    這類建筑的佛塔身已毀，只留下浮雕皂像。七寶臺的浮雕皂像和以上的皂像一樣，原來應該鑲嵌在石塔的佛皂中，層層積累，所謂“玉砌連皂”，還應該有諸如寶珠頂、蓮臺、鑲嵌寶石等附屬裝飾配件，所謂“更飾雄黃之寶”。表一第

    17號三尊像的銘文中有“愛憑瑞塔，敬勒尊容。……寶臺恒凈，珠柱無夕”字句，文中寶臺應指七寶臺，珠柱為象征佛法的石塔，其像是為石塔而造的皂像。

    那么，七寶臺始建期的浮雕像如何與原來的建筑實現(xiàn)一體化呢?本文擬參考另一類初唐至武周時期的石塔造型來復原造像的位置。這類石塔的各面雕出浮雕像，層層積累成塔。目前洛陽與長安地區(qū)還保留有完整的造型。這類石塔有一石雕成的，也有分層雕刻再樺接層疊的。塔的層數(shù)也由一層到幾層不等，形狀有四方形和圓形。但是基本都是由塔基、塔身、塔剎組成的。有的塔身四面開皂，內(nèi)雕出佛像。

    洛陽初唐至武周時期的石雕佛塔分為浮雕和圓雕兩類。共同的形制特征是方形四面雙層塔基，塔身為四面柱體，三、四、七層不等。第一層較高，以上面寬有遞減，每層均迭澀出檐，每檐出挑和內(nèi)收三層或五層。有的塔身每層各面開皂，內(nèi)供養(yǎng)佛像，有獨尊、三尊等組合。塔剎由覆缽、蓮臺、寶珠三部分組成。龍門石窟的紀年塔浮雕有兩座。

    ‘永徽三年(652年)石塔34(3號塔)為閣樓式三層方塔，高114厘米。雙層塔基，一層立面方形，一層立面梯形，總高12厘米。塔身

    三層，第一層較高，18厘米，塔剎高33厘米，最下層是覆缽仰蓮，上為三重相輪、圓光、寶珠。每層塔身刻一圓拱結(jié)枷跌坐佛皂。皂左側(cè)造型記:“李夫人摩坷造浮圖并作七佛供養(yǎng)永徽三年。”

    遨睡拱元年至神龍年間石塔35(6號塔)為閣樓式七層方塔，高68厘米。鑿于圓拱形塔皂內(nèi)。塔基立面梯形，高7厘米。每層塔身浮雕結(jié)枷跌坐佛一尊，施降魔印或禪定印，皂左側(cè)造像記:“弟子蘇大娘為亡夫二緘造浮圖七級內(nèi)皆造像一軀。”

    圓雕塔有兩座: ‘初唐1號塔潛溪寺前四層為閣樓式四層方塔，高298厘米。由合而成，無塔基。第一層塔身、塔耘體，第二層以上為一個整體，迭澀出，外挑出和內(nèi)收五級。塔剎由覆缽、蓮合而成。每層均開皂造像，第一層塔各皂內(nèi)雕一佛二菩薩。二、三層四面，④長安三年石塔"為方塔，由一塊整石鑿刻而成，通高一層塔身下存一方形樺頭，塔基殘失身正面刻尖拱坐佛皂，內(nèi)刻一坐佛，施禪定印。其左右各開一皂，內(nèi)各雕一人。正面佛皂下部刻“清信佛弟子安思泰一心供養(yǎng)十方諸佛一切賢圣。”右面刻“大周浮圖銘并序……長安三年歲次癸卯九月庚寅朔廿日安思泰造浮圖一所為十世先亡敬造”。左面及背面皆有銘刻。

    長安初唐至武周時期的石塔:這些石塔均無銘文，依據(jù)形制推測為初唐至盛唐時期。

    從造型上分為兩類:一類為單層石塔:由塔基、塔身、塔剎三部分組成。塔基為兩層，下層為八棱柱體，上層為兩層蓮臺。塔身為四面柱體和圓柱體兩種，塔剎由八角屋檐形、蓮臺、寶珠三部分組成。西安市文物保護所編號為3547的石塔與編號為38的石塔塔身為四面柱，各面開一皂造五尊像，皂內(nèi)造佛像與菩薩像，皂外造弟子像。西安市文物保護所編號為351石塔的塔身為圓柱體。另一類為多層石塔，現(xiàn)在僅存一層。塔基與塔剎遺失。其柱身有四面體，如實際寺出土的四面石塔，西安市文物保護所編號為3大的石塔。

請參考下圖：

石雕佛塔佛教石塔的設(shè)計圖和制作

  雖然長安和洛陽地區(qū)的奉獻石塔的造型大體一致，但是，初唐至武周時期洛陽地區(qū)的奉獻石塔表面浮雕佛像雖然有七佛、十方佛等題材，但大多數(shù)為尊格不明的普遍的如來像;與洛陽地區(qū)不同的是，長安地區(qū)的石塔四面的浮雕佛像的圖像經(jīng)過三個階段的變化，體現(xiàn)出四面塔與四方佛的日趨密切的結(jié)合關(guān)系。第一階段，唐以前各面的如來像造型相同，如西安市出土的隋開皇三年(583年)楊金元造四面塔像38和開皇九年(589年)張士信造四面塔像39。第二階段，從初唐晚期到武周時期，除了藥師佛以外，阿彌陀佛、彌勒佛、釋迎佛各自具備視覺上的特征。首先是四佛各自主宰一方凈土世界。

    此外，四佛與四面石塔的空間也順利地結(jié)合起來了。

 
佛教石塔寺院佛塔的造型樣式圖片

    其依據(jù)是龍門石窟東山擂鼓臺北洞的十一面觀音像位于門口，作為守護神而存在。該窟三壁各安置一佛，東壁的主尊(石窟的主尊)施降魔印?，F(xiàn)存浮雕十一面觀音像位于石窟的門口，窟門的南側(cè)浮雕一尊八臂觀音像，殘高183厘米;北側(cè)浮雕出一尊四臂觀音像，殘高190厘米。然而，七寶臺的造型如前文所論述應該為石塔，因此其建筑空間的象征性與石窟寺應該有所不同。石窟寺的門或界邊在建筑上來說是需要重點守護的地方，而石塔的守護空間應該是其基礎(chǔ)部分。因此，本文推測十一面觀音像的原來的安放空間在石塔的塔基各面。這種復原有四點依據(jù):一是據(jù)筆者觀察陳列于東京國立博物館的兩件十一面觀音像，其背部的形狀與其他佛皂像不同，呈現(xiàn)向后的“凸”形(圖三)，因此其原來的組合方法應該與四面體的佛像不同，鑲嵌在八面體上的可能性極大。其次，武周時期興盛菩薩群像造像的供養(yǎng)風潮。如龍門石窟凈土堂洞前室北壁長安元年(701年)的皂內(nèi)并列造觀音菩薩像六尊。彬縣大佛寺千佛洞中心柱東壁的證圣元年(695年)第32窟并列造半枷跌坐地藏菩薩像六尊一行。據(jù)此本文推側(cè)十一面觀音像應該并列成群出現(xiàn)。另外，復原的參考作品應該是同時期石柱形紀念性建筑的基礎(chǔ)。如推測為武周時期的禮泉趙鎮(zhèn)小學校園內(nèi)(廣濟寺遺址)的陀羅尼經(jīng)幢的基礎(chǔ)部的造型(圖四)。該石幢位于土臺之上，推測原來位于建筑物內(nèi)部。現(xiàn)存臺座與幢身，全高260厘米，臺座高160厘米，圓柱體，南面開鑿一佛皂，殘高68厘米。推測原來里面鑲嵌石佛皂像。臺座其余的壁面以兩株菩提樹組成八個佛皂，佛皂右側(cè)的皂內(nèi)雕一弟子像，其余七皂內(nèi)各雕一菩薩立像，有正面像和側(cè)面像兩種造型，高106厘米左右。臺座上為幢身部分，高100厘米，中空，上面刻出陀羅尼經(jīng)。這尊陀羅尼經(jīng)幢的年代推測為武周時期的理由:從武周到開元年間陀羅尼經(jīng)幢的日漸定型化的形式變化來看，其造型屬于形式化以前的多樣化時期;兩株菩提樹組成的佛皂、菩薩像腿部的"U”形衣紋線，正面飛天造型與七寶臺的浮雕像很近似。因此具有護法意義的七寶臺十一面觀音造像也可能同樣圍繞石塔的基礎(chǔ)部分一周。最后，可能受到印度石柱基礎(chǔ)部分造型淵源的影響。如印度阿耽陀第26窟佛塔的基礎(chǔ)部分的周圍;阿耽陀第2窟右廊的石柱的基礎(chǔ)部分圍繞一周女神像;艾羅拉第21窟的列柱和第29窟守護內(nèi)陣的神像也位于石柱的基礎(chǔ)部分。

    2七寶臺的建筑和圖像程序

    通過以上的研究發(fā)現(xiàn)，始建期的石刻造像原來可能鑲嵌在一個四面石塔上，這個石塔由塔基、塔身(本體)、塔剎組成。筆者據(jù)此畫了一個復原圖，因為每件浮雕的平均高度為105厘米左右，推測石塔的高度為六至七米。

    石塔基為長安地區(qū)武周時期流行的八面柱體，塔基上蓮臺承托塔身。正面(南面)為一佛皂，其中鑲嵌這批造像中唯一的五尊造像，高度與七件十一面觀音像相近，107厘米。其余七面各開一皂，鑲嵌七件十一面觀音，具有護法的意義。七件十一面觀音像的寬度大概為五尊像的一半，七件十一面觀音像裝飾在臺座四周，恰好構(gòu)成八面體，恰似印度石柱的基礎(chǔ)雕一周的女神像，具有護法的功能。

    五尊像與十一面觀音像的組合關(guān)系和韓國石窟庵主尊與十一面觀音像、日本法隆寺的金堂與中央壇上主尊壁畫中的十一面觀音菩薩的關(guān)系一樣是佛法與守護神的關(guān)系。

    塔身由四層組成、各層之間迭澀出檐，每檐出挑和內(nèi)收三層或五層。每層塔身四面各開一皂、內(nèi)鑲嵌一件三尊佛像。參考實際寺出土的四面造像，如果將四面塔與四個方位對應，推測正面(南)為降魔印的釋迎佛，與之相對的面(北面)是彌勒佛;西面是西方凈土世界的教主阿彌陀佛，與之相對的東面是尚為定型的琉璃世界的教主藥師佛。側(cè)面具有裝飾紋的兩件阿彌陀和彌勒佛像，位于第一層，以便雙賞。很難將七寶臺的建筑意義與具體的經(jīng)典流派進行直接聯(lián)系，但是塔身的四面佛像與杠唐、武周時期長安地區(qū)很流行的四方四佛應該一致。

    塔剎已經(jīng)遺失，但依據(jù)匡時期的長安地區(qū)奉獻石塔的塔剎造型，推測為八角屋檐，其上蓮臺承托寶珠。

    該石柱因為其身形高聳，且供養(yǎng)于七寶臺法堂內(nèi)部，所以也被稱為石柱或法柱。石塔的禮拜方式推測為常見的右繪禮拜，在形式上繼承了長安她區(qū)四面石塔的造型，同時溶入了極具印度色彩的石柱臺座樣式，形成了中國石造紀念性建筑的古典性，被后世所遵循。這種形式遠播至東亞其他匡家，激發(fā)朝鮮半島統(tǒng)一新羅時代建造石塔的風潮，在八世紀中葉達到頂峰，并完成了石塔造型的定型化:上下二層基壇，方形塔身，頂部露盤上裝飾相輪。統(tǒng)一新羅時代八世紀的石窟庵的三層石塔，高約三米，二層基壇為八角形，三層四方形塔身，寶珠塔剎“。典型的例子還有葛項寺址紀年為

    758年的東塔。在新羅式石塔的定型化的方形多層基本形態(tài)下，石塔基與塔身各面以天人像、眠象、八部神眾、十二支神像、四方佛、菩薩像、仁王像等諸浮雕像裝飾而成華麗的石塔也有很多。與唐土善用磚來造塔、券制佛皂的技術(shù)傳統(tǒng)不同，新羅的石塔純粹是用石塊拼接起來。

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石雕佛塔_寺院風水寶塔石塔價格與制作工藝。

    修補期的浮雕也可能是一座奉獻石塔的配件。依據(jù)殘存的八件石雕像還難以作出復原。從龍門石窟的狀況來看，開元年間的修補活動如奉先寺大佛皂周圍的立佛皂像，一般都是另起工事，對武周時期的佛教造型毀壞和破壞的活動很少，盡量修補前代造像，并與之融和。因此，本文推測開元年間以楊思助為首的內(nèi)侍在修補了七寶臺始建期的奉獻石塔后，有可能再次集團造塔造像作功德。

    三、從七寶臺看武周長安年間的佛教視覺文化，建筑、壁畫、雕塑的整合關(guān)系:印度阿旎陀主義的影響

    七寶臺始建期的壁畫是由初唐至武周在兩京地區(qū)以異國人物和佛像而著稱的尉遲派畫家創(chuàng)作的。繪畫的場所在七寶臺的上層窗下、后面。光宅寺尉遲派壁畫的內(nèi)容三處為降魔成道變相圖。普賢堂的降魔成道為大型變相構(gòu)圖，中間為釋迎佛，旁邊繪有妨礙釋迎成正覺的變形三魔女，她們富有誘惑力的身體仿佛破壁而出。佛的頭光以絢麗的色彩造成光芒萬丈、使人眼花繚亂的視覺感受。與中華傳統(tǒng)端正古雅之佛畫趣味不同的是，這些壁畫的風格以鮮艷的顏色，具有立體感的凹凸畫法，極具異國情調(diào)的逼真夸張的人物造型，給觀者以“奇”和“險”的視覺感受。

    從以上分析看來，七寶臺的雕塑是與建筑、壁畫密切關(guān)聯(lián)的。雕塑和壁畫的題材均以釋迎降魔成道圖像為核心，同時呈現(xiàn)出豐艷、柔軟的印度風格。 這

    武周時代，大量入竺中國僧和東來印度僧將最新的佛教信息帶到中國。隨著經(jīng)典和佛教儀軌、咒術(shù)的大量傳入，地道的印度佛教造型和視覺文化也傳入中國。擅長戒律和密咒的印度僧人寶思惟于693年來到洛陽，仿照印度寺院的樣式在洛陽修造了“天竺寺”。同時義凈也在二十五年的佛教巡禮之后695年經(jīng)東南亞回到洛陽，從700年開始一邊翻譯經(jīng)典，一邊在少林寺模仿那爛陀戒壇的形制修建純正的戒壇。這種佛教造型的實踐給中國寺院建筑帶來的影響是非常直接的，尤其在印度從古代以來所擅長的率堵婆、支提、石柱等紀念性建筑造型傳統(tǒng)的影響下，武周時期涌現(xiàn)出大量的佛教紀念性建筑物，浮雕像的技法也因此取得了長足進展。在風格上，以七寶臺為首的造像自然的人體表現(xiàn)、輕薄柔軟的服飾無不體現(xiàn)出印度岌多藝術(shù)風格的影響。在圖像上，七寶臺雕塑和壁畫中的降魔印釋迎像與義凈請來的金剛座真容像有直接的聯(lián)系。此外，七寶臺這種融和建筑、雕塑、繪畫各種門類的藝術(shù)為一體的做法可看出印度阿旎陀主義的影響。

    在開元十二年楊擄公修補七寶臺時，在造像銘文“擄國公楊花臺銘并序”中記錄了自己當時所見之七寶臺法堂的樣像…華詹覆像，盡垂交露之珠;玉砌連皂，更飾雄黃之寶。風箏逸韻，飛妙響于天宮;花雨依微，灑輕香于世界……”?？梢?，七寶臺內(nèi)有兩尊引人矚目的佛教造型:其一為佛像;其二為多層堆砌的石雕皂像，即本文所復原的奉獻石塔。該石塔有可能位于法堂的中央，因其高聳也被稱為法柱。其實在武周時期石窟建筑中也多處可見將塔柱位于石窟中央的布局，如:如意元年(692年)慶陽北石窟寺的第32窟，圣歷元年(698年)敦煌第

    332窟，推測為武周時期的須彌山第105窟，四川千佛崖第400號窟s}。甚至將禮拜的中心由佛像轉(zhuǎn)移到中心塔53。整個法堂富于裝飾性，覆蓋佛像的天蓋綴滿閃閃發(fā)光的寶珠，奉獻石塔的皂像之間裝飾著各種寶石，再通過壁畫等裝飾手法使整個法堂似乎是回蕩著美妙音樂的天宮，是一個飄灑著花雨、香氣彌漫的世界。因此，本文推測七寶臺的形制似乎更接近武周時期洛陽的著名佛教建筑一天堂。天堂為五層木構(gòu)建筑，三層即俯視明堂，其中供奉大像，小指尤藏數(shù)人，可見其高大5‘。七寶臺可能也是一個二層以上的高臺木構(gòu)建筑，稱為寶閣更為恰當。它居于光宅寺的中央，最為高大耀眼。同時代的人因其華美的造型也稱其為花臺，或者因其高大的外形而稱為七寶塔，后世的人也將其作為塔而禮拜。

    長安年間武周王朝在長安的另一處重要的佛教建筑營造是重建大慈恩寺的大雁塔55。該塔一改原來玄類所督造的富有印度氣息的外形，而是采用華夏舊制。但是內(nèi)部的壁畫卻如七寶臺一樣主要由尉遲派畫家裝飾，題材與光宅寺那樣適應大型殿堂壁面的降魔變相不同的是，多為小幅的文殊、普賢菩薩和雜密的變化觀音像，但是兩處壁畫都呈現(xiàn)出艷麗的色彩，凹凸畫法所呈現(xiàn)的立體感，造成華麗、靈異的視覺效果。從七寶臺與大雁塔這兩個典型建筑可看出武周長安年間的佛教視覺文化的特征:有別于武周前期在洛陽所修造的明堂、天堂那樣具有革命意味的新奇大膽怪異的建筑風尚，武則天在長安試圖營造一種與初唐傳統(tǒng)融和的都市佛教景觀，大雁塔、七寶臺石塔的外形、浮雕圖像都遵循了長安初唐以來的造型傳統(tǒng)，但是，在壁畫的題材和風格上卻表現(xiàn)出武周時期的新風尚，雜密的變化觀音系圖像紛紛登場，呈現(xiàn)出華麗新奇的意象和豐艷柔軟的印度藝術(shù)風潮的影響。

    2七寶臺所關(guān)聯(lián)的佛教行事和禮儀活動

    武周時期盛行的集團造像、造塔作功德行為也起到了增進社會組織的作用。從造像銘文來看，七寶臺浮雕像所裝飾的石塔集合了忠于武則天的僧團和官僚集團的功德。其中兩件彌勒三尊像的供養(yǎng)者，當時的“相王府長史姚元之”及其弟姚元景、兩件阿彌陀三尊的供養(yǎng)者“雍州富平縣垂韋均”“隴西李承嗣”可能代表當時長安以相王為中心的政治勢力。710年睿宗將自己相王時代的宅第奉獻為寺，即位于光宅寺對面的安國寺。從光宅寺、安國寺和大明宮的近鄰關(guān)系可看出武周至睿宗時期長安地區(qū)佛教與政治的密切結(jié)合。開元二十三年(735年)為了紀念玄宗注釋金剛經(jīng)完畢，長安眾僧請求立般若臺，榮新江推測其在安國寺境內(nèi)。由此可見，盛唐時期安國寺內(nèi)的般若臺與武周時期光宅寺內(nèi)的七寶臺在地理上形成某種對稱關(guān)系，成為兩座引人矚目的國家佛教代表石雕建筑。其地位應該同等重要，因此推測七寶臺法堂應該舉行過與朝廷關(guān)聯(lián)的重大佛教儀式，或者可以說是將大明宮內(nèi)道場實體化的結(jié)果。至于具體有那些佛教行事和禮儀本文有以下推測:

    受戒:每逢遭遇重大變故時，皇室貴族有受戒的行為5日。推測皇室成員的受戒儀式在此舉行。如法藏曾為中宗、睿宗授過菩薩戒。

    禮懺浮雕:七寶臺造像中十一面觀音手中的“滅罪”印章說明造像與佛教禮懺活動有關(guān)。這和武周長安年間武則天的懺悔思想，武周向李唐政權(quán)回歸等政治氣候不無關(guān)系。久視元年(700年)七月七日，武則天為了除去自身的罪孽，向石雕山門投放“則天武后除罪簡”:

    “上言大周國主武矍好樂真道長生神仙謹詣中惡崇高山門投金簡一通乞三官九府除武矍罪名汰歲庚子七月甲申朔七日甲寅小使臣胡超稽首再拜謹奏(表面刻銘)石口”

    講經(jīng):顏娟英推測七寶臺是為了慶祝長安三年義凈《金光明經(jīng)》的翻譯成功。就如同開元二十三年，安國寺所立之“般若臺”是為了慶?！督饎偨?jīng)》的翻譯成功石。

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